viernes, 2 de noviembre de 2012

Visita el Site

lunes, 11 de enero de 2010

Museo Nacional de Arte

8 de enero al 12 de Febrero de 2010
Esta muestra de Sandra De Berduccy propone un recorrido de experiencias visuales, táctiles y sonoras relacionadas con la polisemía de la línea. Un desplazamiento, extrañeza y descubrimiento que dialogan con el entorno, proponiendo una práctica de arte que tiene como fuerzas motrices las acciones contenidas en la palabra DESENVOLVER. Considerando que este verbo, en su estructura infinitiva, tiene cuatro acciones intrínsecas ENVOLVER, VOLVER y VER. Y son exactamente estos verbos que darán nombre a los cuatro “espacios” que serán montados en las Salas del Museo Nacional de Arte, donde cada obra relaciona la memoria intrínseca en materiales, procesos técnicos textiles de las culturas andinas, pero también trata de temas globales como las migraciones, la dependencia de la tecnología y lo desechable, entre otros, visualizados en lenguajes contemporáneos, que incluyen instalación, fotografía, objetos, vídeo-arte y performance.

DESENVOLVER Vídeo-Instalación   Una tejedora, en lugar de tramar, destrama.
ENVOLVER Chiris estructuras cilíndricas envueltas con fibras
VOLVER Wakaychas, tesoros guardados y secretos
VER Proyectores de Abasto

Música: Bernardo Rozo

BITÁCORA

Por: Sandra De Berduccy
Esta bitácora surge de la búsqueda de una tejedora: la creación de un lenguaje visual mediante acciones provocadas por la línea (hilo y límite), tomándo, a esta línea, como un elemento cultural material e inmaterial a la vez. Con este objetivo, durante los últimos años, esta tejedora conformó en obras conceptos, técnicas, procesos y prácticas tradicionales de arte, sobre todo de las culturas andinas junto con prácticas de arte contemporáneo, a través de las acciones - acontecimientos contenidos en el verbo DESENVOLVER, es decir, ENVOLVER, VOLVER y VER. Ambos - Líneas y Acontecimientos - se presentan como elementos maleables en constante mutación e interacción, constituyendo un conjunto de obras predominantemente híbridas, las cuales permiten reflexionar sobre la Práctica de Arte y sobre lo que no puede ser hibridado en esa Práctica. Las líneas que siguen pretenden también cuestionar, a través de Práctica de Arte, la dicotomía entre lo tradicional y contemporáneo, tema de actual debate en el contexto del arte nacional.

La Práctica de Arte, es considerada una condición fundamental para la creación. Se entiende como Práctica de Arte, el conjunto de procesos y procedimientos, técnicas y conceptos, comportamientos y productos utilizados por el artista. Según Vinhosa la Práctica de Arte, además del dominio de ciertas técnicas expresivas ya reconocidas como artísticas, presupone el establecimiento de una conducta operacional que, antes de ser mecánica, implica la elaboración continua de una disciplina interior. (2005 p.156) Así, ciertas ocupaciones rutinarias, como pasear por la ciudad, fotografiar, acumular, clasificar, entre muchas otras pueden resultar en prácticas de arte, en la medida en que estén relacionadas con la intención artística y en que sean medios o herramientas para que el artista responda sistemáticamente sus propios cuestionamientos vitales. Será a partir de estas prácticas que el artista propondrá algo que pueda resultar relevante o no, para los que con el conviven.

En es sentido, la praxis es un elemento metodológico restaurador de la relación entre arte y vida: entendida como acción efectiva y concreta dentro de una comunidad. vinculando significados ontológicos con situaciones sociales y políticas reales, apoyándose orgánicamente sobre la posesión común de valores: lengua, costumbres, maneras características y eventos cotidianos concretos, con diversos niveles de complejidad.

Como toda práctica, la Práctica de Arte también engendra objetos, aparatos o procedimientos. Estas serán herramientas imprescindibles para la creación, y el artista deberá no solamente conocerlas a profundidad y estar familiarizado con las funciones para las cuales esos objetos fueron programados, sino deberá explorar todas las posibilidades más allá de su programación. En el caso de la fotografía, por ejemplo, el fotografío deberá evitar convertirse en un “funcionario” de la cámara fotográfica, introduciendo elementos e intenciones humanas no previstas en el funcionamiento de la misma, desviando así las intenciones ideológicas totalitarizantes incluidas en los aparatos. (FLUSSER, 1998).

De la misma manera, procedimientos provenientes de un hacer tradicional de las culturas andinas, como es la confección de la lana para el tejido, generan objetos como la rueca o la pushka (nombre en quechua) Q´apu (nombre en aymará). La pushka, es un objeto simple que se vuelve dinámico con la presencia de la tejedora, por eso no es un objeto aislado, su práctica genera una segunda atención, y porqué no, una conducta operacional que se desprende de una disciplina interior. Su simplicidad gana complejidad con el movimiento: Su movimiento natural sería envolver y desenvolver.

Siendo la manipulación de la pushka, una práctica cultural ancestral, esta revela una experiencia de mundo. La utilización de este tipo de objetos para la creación contemporánea lleva a un cúmulo de preguntas que intenté responder asumiendo a la línea, como un elemento maleable sobre el que la Práctica de Arte podría ser ejercida. Esta línea fue concebida en los dos aspectos que se encierran en su significado etimológico, pues la palabra latina línea contempla los conceptos de hilo y límite (AURÉLIO, 1999). Ambas connotaciones son asociadas respectivamente con la materialidad y inmaterialidad de la misma. Estas características permiten relacionarla con elementos plásticos y virtuales. Así siendo, la línea, en su aspecto material, en mi obra es tratada como hilos, tramas, urdiduras y objetos diversos a través de una serie de procesos y técnicas textiles tradicionales aplicadas en instalaciones. Y, en su aspecto inmaterial, se relaciona con lo efímero y simbólico contenido en imágenes y acciones, generando múltiples posibilidades visuales y espaciales, que son exploradas a través del proceso de creación de vídeo y performances. Relacionando simultáneamente estas particularidades a ciertos aspectos propios de la cultura andina, así como a pensamientos de filósofos contemporáneos.

Pude discernir la importancia de las prácticas y procesos creativos del tejido, y las acciones en ellas contenidas, gracias a la investigación desarrollada desde el año 2001 sobre técnicas textiles tradicionales, así como de colorantes naturales en América Latina, que me proporcionó conocimientos y experiencias de primera fuente. Puedo decir también que las obras de los antiguos tejedores prehispánicos, son las que ejercieron mayor influencia en mi trabajo y son todavía mis silenciosos referentes, al mismo tiempo me siento parte de las mujeres hilanderas y tejedoras que en la actualidad siguen creando con las técnicas y procesos textiles que utilizaron los viejos maestros.

Desvelar los secretos de estos antiguos tejedores, secretos jamás desvendados de las personas que nos dejaron, la idea del tránsito como pérdida (despedida y muerte). Así, palabras como: Tránsito, Memoria, No-lugar revelan mis preocupaciones como artista y evidencian las incertidumbres y dudas sobre el propio ser, estar y hacer en el mundo, esencialmente, como habitante de un planeta en crisis. Una preocupación planetaria que demuestra angustia por la propia identidad. Inquietudes que demuestran una situación de inestabilidad e incertidumbre. Como artista descubrí, que una forma de “tratar” esa angustia es la Práctica de Arte. Es esa Práctica que proporcionó algunas respuestas, pero antes de encontrar esas respuestas tuve que ser un viajero a la deriva.

Navegando en un mar de preguntas
Tan amplia podía ser la dimensión de mi objeto, la línea, que decidí empezar por el punto donde se encuentran la verticalidad y horizontalidad de cualquier eje de coordinadas: el punto cero, es decir, el origen de la palabra línea. Pues bien, en una primera instancia consideré fundamental para mi definir un lugar de origen, un punto de partida, porque no decir, sentí el imperativo de asumir una “identidad” que defina mi trabajo en arte y que este, su vez, sea la instancia de partida para una “nueva práctica” que se iniciaría. Pero, definir una identidad, como punto de partida para una práctica de arte, resultó también una tarea difícil. Esa búsqueda de la identidad me llevó a reconocer que las identidades no son un conjunto de rasgos fijos, esenciales y permanentes, y me llevó a aceptar, también, la inexistencia de una identidad singular o “identidad maestra”. Pues, hace tiempo me había tornado en lo que Stuart Hall llama de “celebración móvil”: constituida y transformada continuamente en relación con las maneras por las cuales somos representados o interpelados en los sistemas culturales que nos rodean. Definida históricamente, no biológicamente, en palabras del autor:

La identidad plenamente unificada, completa, segura, coherente es una fantasía. En contraposición, en la medida en que los sistemas de representación cultural se multiplican, somos confrontados por una multiplicidad desconcertante y cambiante de identidades posibles, con cada una de las cuales podríamos identificarnos – por lo menos temporalmente. (HALL, 2001 p.13)

Entonces, sentí la necesidad de repensar esas “identidades” a partir de la idea de hibridación. La hibridación no es un concepto unívoco, al contrario, es un término utilizado, tanto en la biología cuanto en los diversos estudios culturales, incluido el arte contemporáneo. La definición que el antropólogo e investigador Néstor Garcia Canclini da al término hibridación es la de “procesos socioculturales en los cuales estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas” (2003, p. 62). Innumerables ejemplos pueden hablar de hibridaciones, evidenciando la productividad y el poder innovador de muchas mezclas interculturales. Los factores que propician la hibridación, no se presentan estáticos, al contrario, gracias a estos se puede ver la importancia de resaltar los procesos de hibridación, antes del concepto de hibrido, propiamente dicho. Garcia Canclini aconseja aplicar a la hibridación un movimiento de tránsito y provisionalidad con estas palabras:

Si hablamos de la hibridación como un proceso al cual se puede acceder y que se puede abandonar, del cual se puede ser excluido, al que pueden subordinarnos, es posible entender mejor como los sujetos se comportan al respeto, lo que las relaciones interculturales les permiten armonizar y lo que les resulta inconciliable. (CANCLINI, 2000, p.69).

Así, en lugar de concebir la hibridación como un conjunto de mezclas bien sucedidas, busqué identificar sus condicionantes. Para aplicar este concepto de una manera no ingenua, es imprescindible una consciencia crítica de sus límites, considerando además aquello que no se desea, o no quiere, o no puede ser hibridado. Vemos entonces la hibridación como algo a lo que se puede llegar, del cual es posible salir, y en el que estar implica hacerse responsable de lo indisoluble, aquello que nunca se resuelve por completo (CANCLINI, 2000, p.71). Así, se trata de reconocer lo que hay de doloroso, lo que no llega a ser fusionado, y a aceptar a la vez lo que cada uno gana y pierde al hibridarse.

En este punto, las dudas sobre una identidad para crear una obra se habían diluido para dar paso a otras preguntas: ¿Qué en mi Práctica resiste a ser hibridado? ¿Qué en ella es indisoluble? ¿Qué se mantiene intacto? ¿Será que el arte es aquello que permite nombrar lo que no se puede hibridar? Entonces cuestioné mi propia práctica, la puse en el campo “inestable y conflictivo de la traducción y de la traición”, como sugiere Clanclini, “Para repensar lo que nos une y nos distancia de esta desgarrada e hiper-comunicada vida. Las búsquedas artísticas son claves en esta tarea si logran ser lenguaje y vértigo a la vez” (2000, p.80). Partí entonces en esa procura.

En busca de una cartografía

Lo imposible no es la vecindad de las cosas (diversas), es el lugar mismo donde ellas podrían avecinarse [...] Dónde podrían ellas yuxtaponerse, sino en el no-lugar del lenguaje? (FOUCAULT, 2000 p.XI.)

En este punto, estas palabras de Michel Foucault posibilitaron un destello de luz para seguir, fue justamente en el lenguaje donde inicialmente resolví la búsqueda. Me faltaba una palabra, era necesario hacer un ejercicio de terminología: era imperativo empezar a nombrar, dar inicio de esta manera al acto creativo. Debía arrancar esa palabra del lenguaje corriente para apropiarme de ella. Una palabra que incluyera mi hacer y me permita transitar espacios con la Línea: sólo podía ser un verbo, es decir, una fuerza activa. Un verbo en infinitivo, por considerar que en los verbos en infinitivo existe algo que está en disposición permanente, un devenir que no cesa de alcanzarnos y a la vez precedernos. Todos ellos son instante, sin pasado ni futuro, en eterno devenir.

El verbo es la condición indispensable a todo discurso, sin él no es posible decir que hay lenguaje. Para Foucault “el verbo afirma”. El autor reconoce, de entre todos los verbos, uno dotado de una función verbal “tenue, pero esencial”: el verbo Ser. Según él “La esencia entera del lenguaje se encuentra en esa palabra singular” (2000, p.131). Para mí el verbo esencial tenía que estar relacionado con el hilo-línea y las acciones que provoca, entonces decidí cuestionar mi práctica. La práctica de hacer el hilo: cuyos movimientos son envolver y desenvolver, me dio la respuesta. Así también encontré el Acontecimiento: DESENVOLVER lo fragmenté y hallé los verbos que en el se encuentran ENVOLVER, VOLVER y VER. Con ellos creé un recorrido, situaciones de tránsito, las acciones realizadas en este transito se presentan como seres polimorfos capaces de trazar líneas de fuga o de variaciones, que van desde un nivel de máxima concentración hasta sus propios límites, por lo mismo no pertenecen a una lógica unitaria y rígida.




¿Será que con esa cartografía fluida encontraré lo que me permita descubrir lo indómito, lo que se resiste a ser hibridado?

DESENVOLVER

Sustentos invisibles - Video Instalación

Sostener es una acción silenciosa
¿Qué pasa si le quito el verbo?
Las palabras caen.
(Diario de pasaje)

Imagen Fija del Video.

En el vídeo, un tapiz de colores y diseños vegetales, uno de mis primeros trabajos sobre la técnica de trama vista, se de-construye progresivamente. Una tejedora anónima, en lugar de tramar, destrama. Destruye el tejido con movimientos calmos, sin prisa, revelando los hilos de la urdimbre blanca, que permanecían escondidos entre la colorida trama. El telar de cintura parcialmente destejido se observa en la sala de exposición, junto con innumerables restos de hilos que fueron destejidos, algunas sorprenden por lo pequeños que son, están esparcidos sin orden, pues han perdido su sustento. Evidenciar ese sustento fue la necesidad de este destejer. Un desvelar de lo esencial. Esta esencia que estaba oculta por capas de imágenes, colores y texturas.
El tejer es una acción silenciosa, son horas de abstracción que fundan otro tiempo. Un complejo entramado de movimientos se convierten en mantra, otro estado de conciencia gobierna al tejedor. Sólo la propia respiración y los sonidos lejanos impregnan la habitación. El destejer, al contrario, no es un acto silencioso, es un proceso inverso al tejido, pero con una fuerza agregada, lo que lleva a alguien a destejer es una profunda necesidad de cambiar las cosas, DESENVOLVER, es un acto de descubrimiento. Es recordar, cuando se recuerda, la memoria confunde los hechos, la cronología, se perdona, se pide disculpas, todo esto junto. Mientras uno desteje todo queda más ligero... destejer nos permite ver lo esencial.
La música del video fue compuesta por Bernardo Rozo.


domingo, 10 de enero de 2010

ENVOLVER

  Chiris estructuras cilíndricas envueltas con fibras

ENVOLVER es un acto que incluye repetición, siendo la repetición un modo de ejercer el tiempo de manera cíclica y diferenciada. La repetición necesita de un desplazamiento para ser diferencia. En lo que se refiere a la materialidad existe, en el envolver, dos elementos: uno que envuelve (lana o hilo = línea) a un otro elemento que es envuelto el sustento o soporte (Estructura cilíndrica). Estos elementos generan una especie de tramado conocido como tejido de un solo elemento, cuyo antecedente puede ser encontrado en la técnica pre-colombiana, conocida como enrrollado. Dicha técnica fue utilizada para la creación de ornatos y piezas que eran anexadas a los tejidos. Posteriormente, fue utilizada, entre otras cosas, para la elaboración de tullmas, adornos para el cabello y en algunos instrumentos musicales. Al explorar las posibilidades plásticas y visuales que estos elementos provocan, surgen las estructuras tubulares denominadas Chiris

Cada chiri como unidad se comporta dentro de un conjunto, como un módulo susceptible la innúmeras asociaciones. Así los chiris formarán una serie que utiliza degradaciones coloridas. Estas obras construidas teniendo el Chiri, como unidad, se aproximan a los principios de la tradición textil y de la elaboración de algunos de instrumentos musicales de la región andina. Realizadas con base de

estructuras cilíndricas de cartón, que después de ser preparadas y acondicionadas, en cuanto tamaño y color, son envueltas con líneas de diferentes tonalidades, tomando en cuenta la forma tradicional del tejido de un solo elemento. Cabe mencionar que quien utiliza esta técnica no necesita dar nudos para realizar la junta de los diversos fragmentos de lanas coloridas.

Detalle de un conjunto de Chiris.

Estas piezas utilizan el recurso cromático de degradaciones de colores, llamadas k'isas, muy comunes en algunos textiles aimaras y quechuas. De la misma manera, tienen inspiración en los instrumentos de soplo, conocidos como Chiris o Chiriguanos, también originarios de las regiones andinas. Estos están formados de finas canas de bambú, cuyo tamaño varía entre 80 cm hasta más en metro y medio de largo por lo que llegan a emitir sonidos graves y profundos. Estos instrumentos son envueltos con una fina línea de tonos naturales de lana de alpaca y generalmente son tocados en la cima de las montañas, en momentos rituales.

En estos intrumentos, cada caña se diferencia de las otras gracias a las sutiles diferencias tonais propias de lana de alpaca que las envuelve, constituyendo listas que se van ordenando de la más oscura a la más clara, produciendo la impresión de que un mismo tono se transforma haciendo aparecer sus matices de intensidades.


Estas degradaciones de colores y texturas, como si mencionó, son elementos recurrentes en los tejidos andinos que, las nombraremos con el término k'isa, según Verônica Cereceda, estas son finas escalas cromática, que gracias a un efecto óptico de contraste, aparecen como la parte iluminada de los tejidos, como si fuese un estallido de color brillante. “Elegir los colores que llenarán las posiciones en el interior de la escala es, en verdad, el arte de “construir” una impresión: hacer que una esencia discontinua parezca una continuidad” (CERECEDA, 1987, p.189).

Es precisamente esta ilusión que parece unir a parte oscura y plana del tejido (pampa), con la parte de mayor intensidad (k'isa), los tonos des-saturados de la pampa se presentan en uno de los extremos de estas degradaciones. k'isa es un espacio de amable transición, “dulce”, “suave”. Esta palabra quéchua también es un término utilizado para llamar las frutas deshidratadas, como plátano y melocotón, dulces tradicionales que eran buscados, antes de la llegada del azúcar en las culturas andinas.


Estas escalas de degradaciones pueden ofrecer infinitas variantes, incluso utilizando los tonos naturales de velo de lana de oveja, alpaca, llama y vicuña. La combinación de diferentes matices de marrones, sumados a otra variedad de matices cenicientos dieron origen a la obra intitulada Puruma, que consta de un conjunto de ocho estructuras cilíndricas. El cromatismo de esta obra, recuerda las degradaciones llamadas quéchua k'ura k'isa, quiere decir k'isa cruda, que es aquello que no pasó todavía por ninguna preparación y que no está aliñado, situación que recuerda a la el territorio indómito de los espacios desolados, o el territorio de fértil creatividad y desorden habitado por el Puruma. Kura-k´isa - Puruma

Las otras obras presentes en esta exposicón incluyen variaciones tonales las cuales serán chamadas por sus nombres en quechua.





VOLVER

Wakaychas Tesoros guardados y secretos

Después de varios años de investigación y aprendizaje de técnicas textiles tradicionales, fue posible comprobar que los procesos del tejido en la cultura andina, hacen siempre alguna referencia a un componente interior como origen. Cuando se adquiere destreza en el hilado, proceso de torsión mediante el cual la maraña de fibras de diversos animales, se conforman en hilos, llamados, en quechua, q'aitu, no se necesita de una atención especial, se convierte en una segunda atención: algún motor íntimo va creando el hilo. Proceso de dar orden a un desorden inicial, que se acumulará en ovillos.


Para entender la importancia del proceso creativo en las artes tradicionales fue necesario transitar los espacios de la cultura andina, desvendar e incluirme en sus dominios. Aprendí que el desorden y el orden son partes de esos procesos, ambos experiencias profundamente estéticas. En el contexto del arte contemporáneo. ¿Será que el pasaje de un estado de caos a un otro estado podía ser valorada estéticamente?

Existen elementos que siempre me provocaron fascinación e inquietud, no por su apariencia externa, si no literalmente en sus profundidades, pues, a veces, se encuentran en el interior de los ovillos de tejedoras indígenas pequeños objetos heterogéneos. Pues, es una costumbre que, al empezar a envolver el hilo para formar el ovillo, la hilandera utilice algunos objetos, tales como semillas, pequeñas piedras, piedras de rayo o restos de cerámicas Estos son objetos generalmente simples, pero no carentes de importancia.

Con el tiempo descubrí que estos objetos presentan dos características: la primera, se trata de artefactos próximos de la hilandera, es decir, son cosas que ella recoge de su espacio próximo, siendo así, pueden dar la idea del lugar y el contexto donde la hilandera comenzó la envolver el ovillo. Y la segunda característica, es que estos objetos pueden equipararse con una especie de firma, que sólo puede ser vista al final de una obra. Por ello, siempre es emocionante encontrar esos objetos al final de ovillos ajenos, parecería que se trata de mensajes importantes y secretos, por este motivo los guardo cuidadosamente en una pequeña caja.

La posibilidad de encontrar una semilla, piedra o pedazo de cerámica dejada por una remota tejedora aimara o maya-queqchi en el interior de los ovillos que llevó conmigo, a veces durante mucho tiempo, me remonta a un mundo de cosas secretas, de objetos guardados, tesoros personales. Estos son llamados de wakaychas o manqanchas en quechua y aimara, respectivamente. Un mundo inspirador para crear la serie de las wakaychas.

Mi abuela me inició en el misterio de las wakaychas: escondiendo cosas de mí. Ella fue una mujer rodeada de costumbres y rituales. Sus pequeños baúles y latitas llenas de objetos antiguos y diversos, que muchas veces “los niños no podían presenciar”, me convencieron que las cosas que ella escondía tenían un valor inapreciable. Sólo hace poco, en una breve visita a la casa materna, conseguí explorar un pequeño baúl que ella guardaba bajo llave. Monedas y billetes antiguos, muchas llaves, mostraban un tesoro simple, pero a la vez misterioso y cargado de significación. Cuántos secretos de mi abuela yo nunca descubrí? ¿Por qué cada uno de esos elementos fue cuidadosamente guardado? Yendo más allá, también pensaba en los secretos de las antiguas tejedoras, las verdaderas maestras, que realizaron tejidos nunca igualados. Esa memoria estaría insertada en los objetos que ellas dejaron dentro los ovillos? Pensar en lo que no se había dicho y lo que si había olvidado me provocó en la creación de la serie de pequeñas cajas llamadas wakaychas.

La serie Wakaychas presenta un conjunto de pequeñas cajas con elementos diversos que se relacionan con la memoria intrínseca en materiales y conceptos de las culturas andinas, maya y afrobrasileña. El verbo quechua wakaychay significa preservar, conservar, guardar como tesoro. De ahí la palabra Wakaycha, que nombra todo tipo objetos guardados. Ese objeto tiene un sentido personal; su valor, incluso siendo joyas, superan el valor económico. Las wakaychas pueden ser semillas, conchas, monedas, muñecas de trapo, piedras o cualquier objeto recogido de la naturaleza y que tiene significado o hace recuerdo a algo especial y merece ser guardado con todos los cuidados. Son generalmente conservados en sitios oscuros y secretos.

El origen de la palabra wakaycha podría encontrarse en la expresión Wakaychana, un vocablo quechua utilizado para designar las arcas, muebles antiguos que servían para mantener, en una orden impecable, los tejidos y ropas. Pero también el término Wak'a puede dar una luz sobre su significación. Wak'a señala un lugar sagrado para la cultura andina: sitios de origen, generalmente escondidos, oscuros y misteriosos. Por ello, los colonizadores españoles en estas tierras, tradujeron ese término como “diablo”, pero “identificarlos con Satanás no tuvo el efecto de erradicarlos totalmente, si no el de situarlos en un contexto clandestino e interior, donde el diablo cristiano cambió radicalmente de carácter” (BOUYSSE; HARRIS, 1987, p.36) adquiriendo la connotación de Saxra, término que, según las antropólogas Bouysse y Harris, alude a su carácter secreto y “clandestino”.

El término utilizado en la zona aimara para denominar las cosas guardadas es manqhancha. Manqha (abajo en aimara) tiene una carga metafórica de secreto y escondido. La misma connotación que afectaría a la denominación del espacio-tiempo conocido como manqhapacha, que fue equiparado, por los cristianos, a infierno. Para los andinos, las entidades que pueblan el maqhapacha serían los muertos: conocidos como chullpa, achachilas, abuelos (ancestros) o puruma, una entidad indómita que habita en los márgenes de la sociedad. Así, como “las wakas eran objeto de un culto a los antepasados fundadores y a la vez desempeñaban funciones astrológicas y astronómicas, indispensables para la puesta en marcha del calendario agrícola” (BOUYSSE; HARRIS, 1987, p.20).

¿Será por eso que el dueño de los objetos guardados recurre a ellos en momentos “críticos”, como sucede en los rituales? ¿Una especie de guía: objetos, porciones de memoria que nos unen a nuestros antepasados? ¿Podrían ser símbolos? Y ¿Si se asumiese cada uno de los objetos presentes en las wakaychas como un símbolo particular y personal? ¿Serán las cosa guardadas una relación personal y simbólica con nuestros ancestros? Cada uno de nosotros realiza, cada vez ves que vemos nuestros objetos guardados, un ritual personal de consulta? ¿Un encuentro interior, una prueba del pasado? ¿Interviene sólo una memoria personal o interviene una memoria amplia?

Los elementos que están dentro de las wakaychas fueron seleccionados, ordenados y guardados porque existe familiaridad con ellos. No es una relación racional, pero, al contrario está fuertemente relacionada con recuerdos de experiencias intensas, con ciertas personas u objetos. Las wakaychas pueden ser guardadas y envueltas en tejidos, en latas o en pequeñas cajas de madera. Algunas de las cajas de la serie Wakaychas fueron construidas o adaptadas para tener un doble fondo, en el cual se pueden encontrar - o quizás no - dibujos y pinturas con acuarelas sobre papeles con diferentes texturas, muchas veces papel artesanal, construidos con hojas y flores de sitios particulares.

Como vimos, los significados están sujetos a múltiples variaciones, pues pueden transformarse, inclusive de una persona a la otra, según los cánones culturales de estas. Por eso, no entraré en detalles sobre posibles efectos provocados en quien tiene en las manos una wakaycha; sencillamente puntuaré los significados culturales de algunos elementos recurrentes en estos objetos, por ejemplo, la semilla llamada wairuru, las conchitas y lanas, entre otros.



VER

Proyectores de abasto


VER propone, un recorrido de experiencias visuales y sonoras a través de una experiencia relacionada con “proyectores caseros” o Proyectores “Low Tech”, denominados por nosotros como Proyectores de Abasto. Se trata aparatos simples, que fueron realizados a través de un proceso minucioso de investigación y pruebas de materiales, como cajas de frutas, focos quemados y otros materiales considerados de desecho, al mismo tiempo que fue explorada su relación con la música, en un proceso creativo junto al artista y compositor Bernardo Rozo.


Estos proyectores evocan las primeras experiencias del cine y de la fotografía, y nos dan posibilidades estéticas de trabajar tanto con imágenes proyectadas como con sonidos analógicos y digitales, que entran en sincronía con éstas, a través del concepto de loop. Las imágenes proyectadas pueden ser estáticas o tener movimiento, esto último se consigue a través de un sencillo mecanismo termodinámico, que será accionado por el espectador, a través de un interruptor.
Estos proyectores aparecen como una alternativa para lograr la proyección de secuencias de 12 cuadros, cuyo proceso de construcción y resultado final, genera una poética que puede ser explorada abriendo una infinidad de variaciones .


VER surge del verbo latino videre (ver). Destaca el tiempo presente, valoriza la mirada desde una individualidad, conjugado aún en latín, el presente de la primera persona del singular es Vídeo. Esta puede ser traducida en español como yo veo. El yo veo re-significa la visión y también la situación del espacio-tiempo en la creación artística. La instalación 360º invita al sujeto individual a cuestionar su acto rutinario de ver y de concebir la imagen en movimiento. Arlindo Machado, teórico del video arte, reflexiona: si “el cine según Godard es la verdad 24 veces por segundo, entonces el video será la verdad 30 veces por segundo.” Nosotros, no buscamos verdades, sino preguntas relevantes para el arte boliviano; preguntas que tal vez deban ser planteadas 12 veces por segundo, - pues son 12 cuadros que crean nuestras imágenes en movimiento-. Uno de esos cuestionamientos es la dependencia de tecnologías modernas para la producción de arte audiovisual, que por lo general son caras y poco accesibles, esta instalación relativiza nuestra dependencia de las mismas, proponiendo activamente otros caminos para la creación.


Así, estos proyectores pretenden ser una alternativa “casera” y viable para lograr la proyección de imágenes, pues son de una manufactura “posible”, cuyo proceso de construcción y resultado final, genera una poética que puede ser explorada abriendo una infinidad de variaciones perceptivas.

Para fundamentar teóricamente esta intención, encontramos la necesidad de ejercer una Práctica de arte que responda a un tiempo y a un lugar. Pues, como toda práctica, la Práctica de arte también engendra objetos, y se vale de aparatos o procedimientos. Estas son herramientas imprescindibles para la creación, y el artista deberá no solamente conocerlas a profundidad y estar familiarizado con las funciones para las cuales esos objetos fueron programados, sino deberá explorar todas las posibilidades más allá de su programación. En el caso de la fotografía, por ejemplo, el fotógrafo deberá evitar convertirse en un “funcionario” de la cámara fotográfica, introduciendo elementos e intenciones humanas no previstas en el funcionamiento de la misma, desviando así las intenciones ideológicas totalitarizantes incluidas en los aparatos. (FLUSSER, ensayo sobre fotografía, 1998).

De la misma manera, Arlindo Machado, teórico brasilero de la relación entre arte y tecnología, en el libro Arte e Mídia (2007) nos dice “En general, los aparatos, instrumentos y maquinas semióticas no son proyectados para la producción del arte […]. Las máquinas semióticas son en la mayoría de los casos concebidas dentro de un principio de productividad industrial, de automatización de los procedimientos y para la producción en larga escala, pero nunca para la producción de objetos singulares, simples y sublimes.” p10.

De esta manera, mezclamos la idea de las lamparitas chinas con la del kinetoscópio, volvimos a la fotografía analógica y la utilización de transparencias, revisamos principios de física y óptica, descubrimos todavía en la naturaleza del agua propiedades para la proyección que nos dejaron boquiabiertos. Todo esto da como resultado un objeto “bello” en sí mismo, pues nos hace recordar la existencia del “aura” en los objetos de arte.

Las imágenes proyectadas pueden ser estáticas o tener movimiento, esto último se consigue a través de un sencillo mecanismo termodinámico, que será accionado por el espectador, a través de un interruptor, logrando de esa manera la participación de los visitantes de la muestra, evocando el acto rutinario de prender o apagar interruptores. Logrando de esa manera la participación del público a través de esta provocación:
Accione los interruptores
Observe y escuche
Apague los interruptores

Puerto final

Entonces, ¿Qué es lo que no puede ser hibridado?
Esta vez las manos de otras tejedoras contemporáneas darán la respuesta:




 (Ave) Asisavintejirloscampesinasvolivianas
Así saben tejer las campesinas bolivianas

Las mujeres con este tejido responden que, la memoria y algunas prácticas no pueden ser hibridadas, simplemente porque seguimos conjugando en infinitivo el verbo TEJER, un acontecimiento, TEJER todavía está en el devenir. El devenir implica diferencia: el TEJER no es identidad es diferencia.

En mi propia Práctica, el TEJER, HILAR, EDITAR, FOTOGRAFIAR, FILMAR, DESENVOLVER, ENVOLVER, VOLVER y VER no son más búsqueda de identidad y sí de la diferencia. Son prácticas para descubrir el devenir de la diferencia, a partir de ahora, dependerá como esas diferencias producen situaciones interconectadas, que su vez se traduzcan en acontecimientos múltiples, que produzcan otros devenires. Prácticas comprometidas que construyan enunciados colectivos que incluían poblaciones, multiplicidades, territorios, afectos, velocidades e intensidades. Las acciones realizadas en este transito se presentan como seres polimorfos capaces de trazar líneas de fuga o de variaciones; las mismas afectarían un sistema dominante impidiéndole su homogeneidad, posibilitando la creación de devenires menores para re-inventar nuevas combinaciones.

Creo que el artista es plenamente capaz de crear las condiciones para que estas nuevas combinatorias puedan suceder. Una experiencia colectiva puede participar de una experiencia de la experiencia personal del artista, como un elemento de cohesión social. Siempre y cuando sea una acción que se inspire en una dimensión del colectivo, abrazando nuestras expectativas personales en relación al arte y al mundo. DESENVOLVER, no consiste en un solo acto capaz de cambiar la tierra, sí no en multiplicidad
de ACCIONES y nuevas combinaciones.

El Museo Nacional de Arte La Paz - Bolivia




El edificio que ocupa el Museo Nacional de Arte es sin duda uno de los mayores ejemplos de la arquitectura civil del siglo XVIII en Bolivia y en la zona andina. Este perteneció a un letrado vecino de la ciudad de La Paz, Don Francisco Tadeo Díez de Medina y Vidango.
La espléndida edificación dieciochesca de cal y canto que mandara construir Díez de Medina para su residencia está ubicada en el centro histórico de la ciudad de La Paz y ocupa una de las esquinas de la plaza Murillo (antigua plaza mayor). El ingreso principal, ubicado en la calle de la Herrería, hoy Socabaya, presenta una gran portada de piedra que se eleva hasta el tercer cuerpo, tallada y decorada con motivos de estilo barroco mestizo que la relacionan con otras portadas de la ciudad como la de San Francisco, la del antiguo Seminario, la del Palacio de los Marqueses de Villa Verde, la de la Casa de la Villa de París y otras.
En su interior se encuentra un elegante patio rectangular decorado a la usanza de la época, en el que destaca la monumental portada labrada en piedra y decorada siguiendo las características del estilo mestizo, como la inclusión de elementos de la región, en este caso las frutas de papaya en los cuernos de la abundancia que flanquean las columnas de esta portada. En la coronación, una cartela que lleva inscrita la fecha de la conclusión del edificio en el año 1775.
Sus tres plantas, abiertas hacia el patio central, dejan ver la armoniosa arquería de piedra ornamentada con rocallas y trenzas, típicos elementos de la arquitectura andina de fines del siglo XVIII. Complementando el trabajo en piedra de este señorial palacio, y decorando su fachada exterior, destaca una loggia o galería con diez arcos que hace esquina sobre la plaza.
En 1960 fue declarado Monumento Nacional.

Agradecimientos

Quiero agradecer a Edgar Arandia y al personal del Museo: a Valeria Paz, José Bedoya, Oscar Mattos, Araceli Miranda, Adriana Aliaga, Leonor Valdivia y Fabiola Saavedra. Un agradeciemiento especialmente a los que me apoyaron durante los dias de montaje: a Jacinto Nina, Mario Peñafiel, Mario Quispe, Galo Coca, Teresa Adriázola y Janneth Albino.

Agradesco especialmente a Fátima Olivarez y a Reynaldo Gutiérrez, por su amor al detalle y a que las cosas marchen.
Al gentil apoyo de Grupo Publicitario DUSASI, a Fernando Durán, a José Luis Saavedra, Boris Montesinos y a todo el equipo por su trabajo impecable y puntual.
A mi Familia Betty Christie,  Diego De Berduccy y especialmente a Ivi mi eterna hada madrina.
A Bernardo Rozo por la música compuesta para DESENVOLVER.
Todos hicieron que esta exposición sea una experiencia inolvidable.

DESENVOLVER en el Forte do Mar

El FUERTE




El Fuerte de Nuestra Señora del Pópulo y San Marcelo, popularmente conocido como Fuerte del Mar, se localiza en Salvador, capital de Bahía, en Brasil.


Erguido sobre un pequeño banco de arrecifes a cerca de 300 metros de costa, frente al centro histórico de la ciudad, se destaca por encontrarse dentro de las aguas, así el acceso solamente puede ser de Barco.


La primitiva concepción de esta fortificación remonta a 1608 desde entonces sufrió muchas transformaciones, actualmente es un visitado Museo. La estrutura "envolvente" del Fuerte propició la práctica en arte en Site Specific, propuesto en el Proyecto de las Exposiciones.


Una línea en desplazamiento...
VigaGordilho Curadora

(…) además de transformarse en semilla y fruto, el ovillo de lana éste es esencialmente nido.


Sandra De Berduccy, artista boliviana, eligió la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Federal de Bahia (EBA/UFBA) para “desarrollar” su Disertación, en el Programa de Pos gradiación en Artes Visuales. Wakaychas y DESARROLLAR reflejan, por lo tanto, el resultado parcial de las investigaciones realizadas en el curso.
De Bolivia, la artista trajo la génesis de su obra y en contacto con otros países y con nuestra cultura, (des)tejió el telar andino y las memorias quechua y aymara. Desplazó la línea de las aguas del Lago Titicaca, hasta entrelazarla con la Bahia de Todos los Santos.
En la serie Wakaychas, acondiciona y (re)vela símbolos. En talleres con los niños de la Fundación Pierre Verger, aprendió la ludicidad rítmica inherente a la cultura africano-bahiana. En sociedad musical con el doctorando Bernardo Rozo, incorporó la sonoridad. Sí, porque la obra instalada en las cinco celdas del Fuerte San Marcelo, juguetea, danza y canta en el mar de Bahía y en la Cordillera de los Andes, simultáneamente. Hace que nuestra imaginación siga las acciones contenidas en el verbo DESENVOLVER e interacciona con la estructura “envolvente” del Fuerte, acentuando el concepto de site specific en su performance, lo que nos conduce a referenciar aquí las palabras de Foucault: “Nuestra época actual es quizás la época del espacio, estamos en la época del simultáneo, estamos en la época de la yuxtaposición, en la época del cerca y del lejos y del lado a lado”.
Como un ovillo en “acontecimiento”, los “Espacios de acción”, reflejan la investigación con competencia técnica y una aguda reflexión conceptual.
Así, en la calidad de orientadora de esta maestranda que propició que este proyecto fuese premiado con el Orden Oficial 15/2007 - DIÁLOGOS ESTÉTICOS - ORGANIZACIÓN DE ARTES VISUALES, ejerzo, con mucho placer, la función de curadora de estas dos muestras. Porque usted, Sandra De Berduccy, o aruma como aprendí a llamarla, no sólo desplazó la línea para la construcción de una poética contemporánea, si no que sobre todo, nos “envolvió” con su profesionalismo y en especial, con encantamiento, haciéndonos creer que en el cielo que ilumina el Lago Titicaca, podemos con las manos tocar las estrellas, estrellas que seguramente hará brillar en otros firmamentos.


VigaGordilho

CURADORA


DESENVOLVER

El desplazamiento existe como una constante. Pero ese no es un tránsito que avanza en línea recta, en dirección hacia un único objetivo, si no un camino excéntrico construido por varias acciones contenidas en el verbo DESENVOLVER.







ENVOLVER



jatunkocha profunda superfície.

Jatunkocha “grande lago”, es la palavra quéchua que da nombre al mar.

Esta instalación crea un conjunto cuya unidad hace eferencia nominal a los instrumentos de soplo llamados Chiris - instrumentos que se tocan en lo alto de las montañas.










Un ser compuesto por inumerables partes, un sumergirse en el fondo del mar, creado con la intervención de manos amigas.

Esta obra está acompañada por una sutil intervención sonora, creada por Bernardo Rozo, con una amplia gama de instrumentos de soplo.

 
Imágenes del performance de Juliana Liao en la Sala ENVOLVER.
 

VOLVER


Video Instalación -  Horizonte sin horizonte

VER


Video Arte
Q´aiturastro - Rastro de Líneas




Performance, dirección y edición: aruma.

Música: Bernardo Rozo.

Fotografía: Paula Goitia, Clement Belon.

Producción: Taller de producción artística Berdebértigo


Wakaychas

Un conjunto de pequeñas cajas con elementos diversos que se relacionan con la memoria intrínseca en materiales y conceptos de las culturas andina, maya y afrobrasileña. El verbo quéchua wakaychay significa preservar; conservar; guardar como tesoro, de ahí la palabra Wakaycha nombra cualquier objeto que es guardado, ese objeto tiene un sentido personal, incluso siendo joyas, el valor que ellas tienen superan el valor económico. Las wakaychas pueden ser semillas, caracolas, monedas, muñecas de paño, piedras o cualquier objeto cogido de la naturaleza y que tiene especial significado personal y merecen ser guardados con todos los cuidados. Son generalmente conservados en sitios oscuros y secretos.






Performance


La Acción performativa, presentada durante 6 horas en el área externa del Fuerte São Marcelo, el 25 de abril de 2008, día de la abertura de las exposiciones simultáneas Wakaychas y DESENVOLVER, proporciona connotaciones simbólicas y estéticas, presentando una práctica tradicional, que desplazada a ese espacio en especial adquiere flujos y sentidos, que cuestionan la dicotomía entre lo tradicional e lo contemporáneo, insiriendo además la experiencia de mundo en la obra.

En esta acción, la Práctica fue la elaboración tradicional del hilo, a partir del vellón de oveja y de alpaca.


DESENVOLVER una Práctica de Arte

DESENVOLVER: una Práctica de Arte


El conjunto de obras presentadas en el Fuerte San Marcelo, es el producto del intento de crear un lenguaje visual a través del descubrimiento del espacio mediante acciones provocadas por la línea, tomándola como elemento material e inmaterial. Se propone un recorrido dinámico que gana espacios mediante la práctica proveniente de una acción tradicional, como es la fabricación del hilo y del tejido, así como de la experiencia con medios propios del arte contemporáneo.

Conciliar estas dos ideas revela mi preocupación como artista y evidencia las incertidumbres y dudas sobre el propio ser, estar y hacer en el mundo, como habitante de un planeta en crisis. Una preocupación planetaria que evidencia angustia por la propia identidad, el tránsito como pérdida (despedida y muerte) y los secretos jamás desvelados de culturas antiguas. Inquietudes, que indican situaciones de inestabilidad e incertidumbre. Descubrí que una forma de “tratar” esa angustia es la Práctica del arte.
Es esta Práctica la que proporciona algunas respuestas, pues el producto de manos que nunca descansan están atestados de elementos restauradores entre vida y arte, no importa la técnica o el medio, durante el proceso el mundo adquiere matices diferentes. De la misma manera, mi Práctica transita entre dos intensidades: la presencia de un mundo interior, en el recogimiento de un hacer tradicional, meditativo e inalterado que comprende conocimientos genuinos de culturas antiguas de este continente (andina, maya y afrobrasileña), más en especial de las naciones quechua y aymara, que constituyen la matriz creativa y afectiva de este trabajo. Y, por el otro lado, el mundo no menos complejo y extrovertido del arte contemporáneo donde se debe maniobrar con lo efímero, la velocidad y la multiplicidad. En ambas instancias el desplazamiento existe como una constante. Pero ese no es un tránsito que avanza en línea recta, en dirección hacia un único objetivo, sino un camino excéntrico construido por varias acciones contenidas en el verbo DESENVOLVER.

aruma2008

Agradeço

À Fundação do Estado da Bahia - FUNCEB pelo prêmio “Diálogos Estéticos”

Ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais Da Universidade Federal da Bahia – UFBA.
À Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado Da Bahia – FUNCEB.
Ao Cel. Anésio Leite, Anderson Moreira e funcionários do Forte São Marcelo.
A Glicério Lemos Cônsul Honorário de Bolívia em Salvador.

A minha família Betty Christie, Ibéria, Diego, Claudia e Stella De Berduccy.

Às minhas amigas Jucelia Teixeira, Juliana Lião, Lola Serrano e Ines Aire.
A Fabio Gatti, Leonardo Cunha, Maria Luisa López, Lanussi Pascuali, Joãozito, e Paulo Martins.
Aos amigos que me ajudaram a “ENVOLVER”: Mariela Brazón, Mauricio Sicre, Nina Galo, Natanael Galo Xavier, Luis Cláudio Campos, José Henrique Barreto, Josmara Fresoneze, Olimpo Pinheiro, Rosemary Bastos, Lindaura da Conceição, Vilma Teixeira, Lua Santos, Ia Santos, Neilde Dos Santos, Hildete Da Paz e María Gordilho.

Agradeço especialmente a VigaGordilho por seu valioso apoio e amizade em cada momento da minha aventura nas aguas da Bahia.
DESENVOLVER no Forte Sao Marcelo

CURADORIA - VigaGordilho
DIREÇÃO MUSICAL - Bernardo Rozo
MONTAGEM - Roberto Feitoza e equipe
ILUMINAÇÃO - João Batista
FOTOGRAFIA Sandra De Berduccy e Bernardo Rozo
PROJETO GRÁFICO - Sandra De Berduccy
REVISÃO do português: Bruno Moura
Esta exposição é resultado da pesquisa no
Mestrado de Artes Visuais na Universidade Federal da Bahia,
sob a orientação de VigaGordilho

lunes, 19 de enero de 2009








contadores


Contador